INTERPRETACIJA MEŠTROVIĆEVE ARHITEKTURE

Arhitektonski opus Ivana Meštrovića, iako nedovoljno valoriziran, predstavlja izniman doprinos hrvatskom graditeljstvu prve polovine 20. stoljeća. Stilski eklekticizam Meštrovićevih arhitektonskih projekata, posljedica je različitih utjecaja koji se protežu u vremenskom rasponu od starovjekovnih civilizacija do modernih tekovina. Između ostalog, ponajviše arhitektonika klasicizma i njezinih likovnih zadatosti pronalazi reference na sebe u Meštrovićevim građevinama. Prostorne, tlocrtne, dispozicijske i pejzažne postavke klasičnog arhitektonskog promišljanja mogu se posve jasno iščitati u umjetnikovu stvaralaštvu. Indikativno pozicioniranje građevinskih volumena, skulptorski pristup, tretman kamene površine te variranje tlocrtnih modela, izražavaju na umjetniku svojstven način klasičnu modulaciju prostora, volumena i oblika. Bez obzira na to što je njegov inicijalni arhitektonski poriv potaknut snagom i vizijom skulptora, Meštrović iskazuje istančan osjećaj za oblikovanje prostora manifestiran putem balansiranog odnosa svjetla i oprostorenih jedinica u svojim interijerima. Kao autor desetak izvedenih građevina čiji nam arhitektonski ansambli otkrivaju svu veličinu njegova potencijala, navodi nas na sustavno čitanje svoje arhitekture koja opstoji u zamršenom kolopletu simbolike i diferencijalnih arhitektonsko-kulturoloških rječnika.

Secesijska sredina

Nakon arhitektonskog kaosa i amalgama raznoraznih neo-stilova i historicizama, u kulturnim centrima diljem Europe, koncem 19. stoljeća javlja se secesija. Meštrović je osim studija kiparstva na Umjetničkoj Akademiji u Beču završio i dvije godine studija arhitekture u klasi profesora Friedricha Ohmanna. Na taj način, mogao se u nukleusu novog pokreta temeljitije upoznati s arhitektonskim strujanjima vodećih ličnosti bečke secesije poput O. Wagnera, A. Loosa, J. Hoffmanna i J. M. Olbricha. Unutar njihovog arhitektonskog izričaja postojale su dvije struje od kojih se jedna (Hoffmann i Olbrich) zalaže za arhitekturu u skladu sa secesijskim predodžbama dekorativnosti, polikromije, vijugavih linija i biomorfnih oblika, dok druga idejno divergira (Wagner i Loos) stremeći pročišćenijim geometrijskim formama anticipirajući arhitektonski vokabular Moderne. Iz ovakve bipolarne sredine izlazi i Meštrović koji se, usvojivši tehnička znanja, djelomično priklanja potonjem pravcu. Osim fantazmagorične vizije Vidovdanskog hrama čiji je antikizirajući arhitektonski skelet presvučen u skulptorsku glazuru, elemenata Račićevog i Njegoševog mauzoleja, radikalnog (gotovo cistercitskog) purizma u Biskupiji te nekolicine adaptacija, Meštrovićeva arhitektura progovara jezikom klasicizma monumentalnog karaktera. Potrebom za vrednovanjem antičke arhitekture i njezinog konstruktivizma, Meštrović nije bio nazadan, a ni osamljen.[i] Ambijenti historicizma i nasljeđe secesije učvrstili su u njemu vrednovanje antike.  

Izvorišta, uporišta, utjecaji

Analizirajući Meštrovićev arhitektonski govor, evidentan je stilski pluralizam unutar kojeg se ističe nekoliko dominantnih izvorišta. Osim klasicizma, umjetnik nadahnuće pronalazi u srednjovjekovnom sakralnom graditeljstvu Dalmacije, potom egipatskom monumentalnom spiritualizmu te napose utjecaju njegovog cijeloživotnog suputnika i školovanog arhitekta Harolda Bilinića. Svakako, u svim kompleksnim arhitektonskim zadatcima Meštrović se oslanjao na najbližu suradnju profesionalnih arhitekata (H. Bilinić, L. Horvat, V. Kovačić, D. Ibler i drugi). Iznimno je nezgodno suditi koliki je Meštrovićev, a koliki utjecaj njegovih suradnika na završne verzije izvedenih projekata. Većina sačuvanih nacrta nije signirana, no sa sigurnošću možemo tvrditi kako je inicijalna ideja njegova, dok su je naknadno tehnički razrađivali njegovi pomoćnici. Stilsko uporište u antici dolazi do izražaja putem izrazite sceničnosti akcentirane stubastim podnožjem koje izdiže građevinu i odvaja ju od okoliša; nadalje, ovisnosti o simetriji i redu, koju Meštrović prezentira (osim u iznimnim slučajevima) posredstvom antičke aksijalnosti i simetričnog nizanja prostornih jedinica po uzdužnoj osi; također i upotrebom arhitektonskih formi poput oktogonalnog tlocrta, bazilikalnog presjeka, kružne cele s ophodnim trijemom (nalik antičkim tolosima), portika, atrija te peristilnog dvorišta. Isto tako, korištenjem pojedinačnih elemenata kao što su stup, kupola, profilirani zabat, kasetirani svod, karijatide, akroterij, naizmjenični ritam polukružnih i kvadratnih niša, tzv. venecijanski prozorski otvori te pergole, Meštrović nedvojbeno otkriva stilsko uporište u klasicizmu. Srednjovjekovno dalmatinsko sakralno graditeljstvo također, na sugestivan način, izranja iz zaborava u nekolicini Meštrovićevih graditeljskih poduhvata, dok se utjecaji arhitekture starovjekovnih egipatskih hramova, koja je nerijetko dehumanizirana i neprimjerena čovjeku, također mogu zamijetiti u određenim oblicima Meštrovićevih zdanja.

Meštrović je osobitu važnost pridavao materijalu. Njegova opčinjenost kamenom i plemenitom plohom klesanca, kao i tektoničnost i čistoća stereometrijskih volumena i linija rezultanta je klasičnog graditeljskog razmišljanja. Prihvaćajući gola pročelja, ali u antičkom kontekstu glatke stijene kojoj je savršena obrada površine jedini ukras, umjetnik je determinirao svoj put prepun oblikovne varijabilnosti.

Stečenim elementarnim znanjem i pod utjecajem različitih arhitektonskih retorika, umjetnik se upušta u projektiranje novogradnji i adaptiranje postojećih konstrukcija koji se manifestiraju nizom spomenika od kojih jedni predstavljaju građevine memorijalnog i sakralnog karaktera, dok su drugi ili prostori boravka i stvaranja ili objekti javne namjene. U radu su obrađeni najrelevantniji dovršeni i nedovršeni projekti, izuzev nekolicine njih poput neostvarenog hotela na Lazaretima u Dubrovniku, hospicija, osnovne škole i mosta preko Čikole u Otavicama te intervencija u urbane strukture gradskih naselja, poput spomenika Grguru Ninskom i Kraljevog kamena u Splitu, spomenika Maršalu Pilsudskom u Varšavi i Zemunskog mosta.

Interpretacija arhitekture

Meštrović je za svoje memorijalne građevine uglavnom birao tipove centralnih prostora izraženih kubusom ili oktogonom mauzoleja s upisanim grčkim križem te jednostavne unutrašnjosti.[ii] Upravo secesija, iz čijeg kruga je i potjecao, isticala je prednost kružnih formi. Bez obzira na to što neki autori navode kako je Meštroviću za centralne kupolaste građevine kao uzor poslužila Wagnerova crkva sv. Leopolda u Beču,[iii] smatramo da mu je veći poticaj za memorijalnu gradnju ponudio Split i njegova katedrala te boravak u Rimu u godinama pred Prvi svjetski rat gdje se neposredno mogao upoznati s nasljeđem antike i ranosrednjovjekovnog graditeljstva.

Opčinjen Kosovskom bitkom, početkom 20. stoljeća Meštrović počinje razmišljati o projektiranju velebnog hrama posvećenog tom povijesnom okršaju srpskog naroda i rastućeg Osmanlijskog carstva.[iv] Ideja koja je rođena u mladiću tek nešto starijem od dvadeset godina, predstavljala je prvi veći stvaralački iskorak u promišljanju arhitekture. Nakon izložbe u Rimu 1911. godine, koja je ugostila skulptorske fragmente koji su trebali zaodjenuti buduću građevinu, Meštrović izrađuje maketu hrama koju izlaže u atelijeru u Via Flamini u Rimu, da bi ju godinu kasnije prezentirao javnosti na izložbi u Londonu.[v] Hram, koji je trebao biti dug 250 i visok 100 metara, predstavljao je sinergiju antičkog oktogona, srednjovjekovnog zvonika i staroegipatskog hrama. Nakon monumentalnih propileja apostrofiranih masivnim pilonima zalazimo u dugi otvoreni pristupni hodnik. Utjecaj egipatske sakralne arhitekture otkrivamo u fortificirajućem ulazu i dugačkom monumentalnom pristupu koji vodi prema najsvetijem području kompleksa. Drugi dio hramske cjeline zapravo je arhitektonska transfiguracija Dioklecijanovog mauzoleja i srednjovjekovnog splitskog zvonika; od centralnog oktogona, preko natkrivenog ophoda odijeljenog masivnim stupovljem od vanjskog perimetra građevine,[vi] sve do stepeničasto stupnjevanog zvonika koji je interpoliran pred glavni ulaz u oktogon. Vidovdanski hram u svojoj cjelini zastupa transcendentalnu memoriju na povijesni događaj, izraženu kroz monumentalnost, aksijalnost i simetriju. Bez obzira na to što je projekt ostao neostvaren, pruža nam vrijedan uvid u ranu fazu arhitektonskih shvaćanja kod još mladog umjetnika.

Vidovdanski hram, maketa, 1911. (osobni arhiv: Damartem)

1920-ih godina Meštrović sa svojim suradnicima projektira gradnju triju mauzoleja od kojih je cavtatski završen 1923. godine, obiteljski mauzolej u Otavicama početkom 1930-ih, dok je Njegošev mauzolej realiziran posthumno sredinom druge polovice 20. stoljeća. Mauzolej obitelji Račić u Cavtatu jedno je od najvećih Meštrovićevih arhitektonskih dostignuća.[vii] Na gradnji objekta sudjelovao je niz kipara i klesara koji su zajedničkim radom oplemenili ovaj prostor arhitektonskom dekorativnom plastikom simboličke i alegorijske naravi. Nakon niza studija, skica i modifikacija već elaboriranih projekata, konačno rješenje je fascinantan spoj arhitekture i ambijenta.[viii] Kristalno čista centralna građevina s upisanim grčkim križem nadsvođena je stepeničastom kupolom (dvostruke ljuske) koju nadvisuje plitka lanterna. S četiri strane upisani križ izlazi iz mase zida tvoreći stereometrijske forme koje ulaze u okolni prostor i na simboličan način predstavljaju čuvare preminulih u unutrašnjem prostoru. Glatko vanjsko zidno oplošje (kao jedno od najvažnijih karakteristika Meštrovićeve arhitekture), odijeljeno je masivnim vijencem od kupolnog prostora. Interijer spiritualnog ozračja, artikuliran je trima kapelama od kojih je oltarna iluzionistički skraćena evocirajući Bramanteovu Santa Maria presso San Satiro u Milanu. Bez obzira na semiotičku snagu građevine koja je naglašenija kroz decentni skulptorski ukras, mauzolej u Cavtatu predstavlja klasični diktat simetrije, centralnosti i suživota s pejzažom. Ovaj Gesamtkunstwerk je polučio i međunarodni uspjeh, pa je Meštroviću 1925. godine pripalo Grand Prix priznanje na Međunarodnoj izložbi u Parizu.[ix]

Mauzolej obitelji Račić – Gospa od Anđela, Cavtat, gradnja 1920.–1923. (osobni arhiv: Damartem)  

Obiteljski mauzolej u Otavicama, malenom mjestu u dalmatinskoj zagori u kojem je Meštrović proveo djetinjstvo te započeo umjetnički put, također je rezultat niza idejnih rješenja i varijacija.[x] U osnovnoj ideji sličan cavtatskom spomeniku i ova je građevina centralno artikulirana, natkrivena kupolom te ulazi u okoliš četirima istacima. Za razliku od oktogona koji je u Cavtatu vidljiv i u interijeru i eksterijeru, u Otavicama je pak upisan u kubus nešto oskudnije vanjštine. Unutrašnjost mauzoleja je ritmizirana izmjenom pravokutnih i polukružnih niša koje su svoj uzor pronašle u obližnjem splitskom carskom mauzoleju. Impostiran u krški krajolik i na vjetrometini drniškog uzvišenja, spomenik, koji čuva posmrtne ostatke Meštrovića i njegove obitelji, djeluje stameno i zatvoreno u sebe. Komparirajući neke Palladijeve venetske vile s mauzolejom u Otavicama,[xi] zaključujemo da se radi o sličnim eksterijernim konceptima. U oba slučaja radi se o centralnoj gradnji nadsvođenoj kupolom koja je upisana u kvadratičnu formu. Također, sa sve četiri strane iz kubusa izlaze trijemovi nadvišeni zabatnim poljima i uzdignuti stubištem. Čini se da je mauzolej u Otavicama komprimirana verzija Palladijeve vile, stisnuta u sebe pri čemu su iščezli svi dekorativni elementi, stupovlje i ostali arhitektonski detalji, te je ostala tek jedna stroga gruda kamena okružena prirodnim okolišem.[xii] Ovo zdanje, kao i cavtatsko, ujedinjuje mauzolej kao sepulkralnu građevinu i sakralni prostor.

Mauzolej obitelji Meštrović – crkva Presvetog Otkupitelja, Otavice, gradnja 1926.–1931. (osobni arhiv: Damartem) 

Njegošev mauzolej na Lovćenu u Crnoj Gori predstavlja posve drukčiji stilski uzor.[xiii] Smješten visoko na planinskom hrbatu ovaj spomenik velikom crnogorskom pjesniku, također je realiziran nakon pomno izrađenih studija. Mauzolej je izgrađen nakon Meštrovićeve smrti, no po njegovim nacrtima koji su nastali dvadesetih godina prošloga stoljeća. Građevina je inačica egipatskog hrama u svim svojim formalnim značajkama.[xiv] Kao i kod Vidovdanskog kompleksa i ovdje se radi o dugačkom dramatičnom pristupu glavnom ulazu koji je flankiran dvama pilonima nakon kojih se zalazi u pravokutno otvoreno dvorište. Poput hipostilne dvorane kao najsvetijeg mjesta nakon dugog aksijalnog pravca kretanja u egipatskom hramu, tako i u Lovćenu konačno dolazimo do pravokutne prostorije dvoranskoga tipa. Bez obzira na čvrstoću i fortifikacijski karakter vanjštine, Njegošev mauzolej zapravo je objekt omanjih dimenzija kojeg Meštrović tlocrtno i pozicijski adaptira topografiji zatečenog terena.

Mauzolej P. P. Njegoša, Lovćen, gradnja 1969.–1974. (osobni arhiv: Damartem)

Posljednja građevina memorijalnog karaktera je Spomenik Neznanom junaku na Avali.[xv] I u ovom slučaju Meštrović sugestivno impostira objekt u okolni pejzaž, pozicionira na uzvišeno mjesto te projektira dugački prilazni put. Bez obzira na to što se ne radi o vapnencu,[xvi] umjetnik iznova svoju arhitekturu zaglađuje (u ovom slučaju) poliranom kamenom caklinom lišenom suvišnih dekoracija. Pet monumentalnih stepenica tvore postament antikizirajućem hramu amfiprostilnog tipa (ili još više hramu in antis) kojeg je pravokutni blok crnog granita otvoren s obje kraće strane te zaključen dvoslivnim krovištem sa stiliziranim ugaonim akroterijima. Kao što vanjština zdanja otkriva antičko nadahnuće, tako i interijer svojim bačvastim kasetiranim svodom priziva reminiscencije na neke rimske i renesanse spomenike. Slično poimanje svodovnog polja nalazimo i kod splitskog Jupiterovog/Eskulapovog (?) hrama,[xvii] kao i kod svoda kapele Sv. Ivana u sklopu trogirske katedrale.[xviii]

Spomenik Neznanom junaku, Avala, gradnja 1934.–1938. (osobni arhiv: Damartem)

Osim mauzoleja, Meštrović je izrađivao nacrte i za sakralne građevine od kojih su realizirane tek dvije. Kod sakralne gradnje, zapostavlja centralni tlocrt koji više-manje preferira u memorijalnoj arhitekturi te se okreće longitudinalnosti koja je u jednom slučaju trobrodna,[xix] dok se u drugom radi o jednobrodnim dvoranskim crkvama.[xx]

Crkva Krista Kralja u zagrebačkom naselju Trnje danas stoji kao nedovršena i neartikulirana forma koja ničim ne nalikuje na Meštrovićeve zamisli.[xxi] Gradnja je započela uz veliku pompu i donacije građana, te je okončana (zbog nedostatka financijskih sredstava) izgradnjom kripte.[xxii] Prvi nacrt za crkvu potječe iz 1922. godine i u svojoj tlocrtnoj dispoziciji predstavlja suvremenu interpretaciju srednjovjekovnih trobrodnih bazilika s kampanilom, dočim vanjština nalikuje stiliziranom grčkom pseudoperipteru. Držimo da Meštrović nije imao značajniju ulogu u projektiranju prvotnog nacrta, već bi je pripisali njegovu pomoćniku Lavoslavu Horvatu, čiji je rukopis evidentan u svim arhitektonskim zadatostima objekta.[xxiii] Drugi nacrt za zagrebačku crkvu (od kojeg je realizirana tek kripta) potječe iz 1936. godine te je posve drugačijeg arhitektonskog pristupa. Dvoransku longitudinalnu baziliku s centralnom kupolom i polukružnim prezbiterijem, neki autori s pravom povezuju uz sličnu tlocrtnu kompoziciju Bolleove crkve Krista Kralja na Mirogoju.[xxiv] Zdanje je, kao na kazališnoj kulisi, postavljeno na visoko podnožje te pozicionirano u središte trga kojeg s triju strana zatvaraju trjemovi.[xxv] Zanimljivo je to što Meštrović kupolu s vanjske strane zatvara pravilnom piramidom na isti način kao što to radi s prvotnim nacrtom za Njegošev mauzolej. U oba slučaja površina piramide obrađena je nazubljenim kristaličnim formama koje je koristio i Biagio Rossetti za vanjsko oplošje zidova svoje Palazzo dei Diamanti u Ferrari (1493.-1503.).

Crkva Krista Kralja u Trnju, Zagreb, maketa projekta iz 1936. godine (osobni arhiv: Damartem)

Projekt župne crkve sv. Ćirila i Metoda na Sušaku rađen je pred Drugi svjetski rat te je također ostao nerealiziran.[xxvi] Franjevački upravitelji sušačke župe 1935. godine počeli su se baviti mišlju o gradnji nove crkve za koju je već bilo pripremljeno i zemljište,[xxvii] no gradnja se izjalovila zbog predstojećih ratnih godina. Meštrović ovdje također za model uzima trobrodnu baziliku s kampanilom. Do danas nam se sačuvala gipsana maketa crkve koja svjedoči o masivnoj gradnji zaglađenih vanjskih zidnih lica. Treba obratiti pažnju na ulazni prostor građevine koji je otvoren u formi tzv. venecijanskog prozora.[xxviii] Na isti način Meštrović otvara sjeverni zid crkve sv. Križa u sklopu sakralnog kompleksa Crikvine-Kaštilac u Splitu, samo u formi prozorskog otvora.

Crkva sv. Ćirila i Metoda na Sušaku, Rijeka, maketa projekta iz 1938.–1940. (osobni arhiv: Damartem) 

Spomen-crkva Kralja Zvonimira u Biskupiji kraj Knina građena je koncem tridesetih godina 20. stoljeća po uzoru na obližnje ranosrednjovjekovne hrvatske crkvice.[xxix] Kako iščitavamo iz prvotnih skica, Meštrović je nekoliko puta varirao oblikovne koncepte kojih je rezultat mirna, staložena građevina determinirana arhitektonskim purizmom. Dominirajuće blok-pročelje u gornjem je dijelu rastvoreno trima polukružnim otvorima aludirajući na zvonik na preslicu koji je čest motiv dalmatinskog sakralnog graditeljstva. Širina jednobrodnog dvoranskog tijela crkve zadržava iste dimenzije kao i širina pročelja. Interijer je određen čistoćom zidnih masa dok lateralno osvjetljenje prostoru daje dovoljno prirodnog svijetla. Prezbiterij je od ostatka crkvenog broda odvojen stiliziranom oltarnom pregradom koja također interpretira ranosrednjovjekovni crkveni namještaj. Čitava građevina, koja je u koherentnom suglasju s pejzažom, predstavlja Meštrovićev manifest dalmatinskom ranosrednjovjekovnom religijskom graditeljstvu.

Spomen-crkva Kralja Zvonimira – crkva Naše Gospe, Biskupija, gradnja 1937.–1938. (osobni arhiv: Damartem) 

Sakralni kompleks Crikvine-Kaštilac u Splitu,[xxx] kao meditativni prostor inicijalno namijenjen radu i smještaju skulptura, podignut je na mjestu nekadašnjeg renesansnog ljetnikovca obitelji Capogrosso.[xxxi] Meštrović otkupljuje čitavu parcelu ljetnikovca i u suradnji s Bilinićem 1939. godine započinje njegovu pregradnju. Prva faza radova trajala je dvije godine i obuhvaćala je zapadni dio kompleksa, glavnu dvoranu,[xxxii] te manje preinake u istočnom dijelu sklopa. Radovi se nastavljaju pedesetih godina kada se završava istočni dio cjeline te sanira glavna dvorana (crkva sv. Križa). U zapadnom dijelu nalazi se prostrani atrij skladno uokviren toskanskim stupovljem, na koji se prema istoku naslanja jednobrodna dvoranska crkvica sv. Križa. Apsidalni dio crkvice obrubljen je dvjema omanjim prostorijama iznad kojih se diže niski i masivni zvonik. Istočni dio, bez obzira na umjetnikove intervencije i pregradnje, danas je u privatnom vlasništvu. Smješten par stotina metara od Meštrovićeve vile na Mejama, Kaštilac predstavlja jedinstvenu arhitektonsku strukturu u kojoj se Meštrović nanovo ugleda na povijesne uzorke srednjovjekovnog graditeljstva. Umjetnik je u velikoj mjeri preinačio prostorne odnose nekadašnjeg ljetnikovca, međutim određene elemente je i sačuvao.[xxxiii] Arhitektonska morfologija realiziranog projekta rezultira transcendentalnim ugođajem koji istovremeno relaksira i nadahnjuje. 

Sakralni kompleks Crikvine-Kaštilac, Split, gradnja 1939.–1941., 1952.–1954. (osobni arhiv: Damartem)

Intimni objekti Meštrovićeva boravka, svakodnevnog života i umjetničkog stvaralaštva pružaju nam uvid u arhitektonske strukture polivalentne likovnosti i heterogenih pristupa. Osim obiteljskog zdanja u rodnim Otavicama i adaptacije zagrebačke kuće u Mletačkoj ulici, zasebno mjesto zauzima velebna palača na splitskom predjelu Meje.

Nakon studija u Beču i stjecanja međunarodnog ugleda, Meštrović 1910. godine dolazi u rodno mjesto te financira i u suradnji s Vickom Procinkijevićem projektira obiteljsku kuću.[xxxiv] Smatramo da ova građevina nedorečene arhitekture i neobičnih prostornih obličja koji su u nekim svojim dijelovima čak i neprikladni podneblju (npr. ugaona kula), zapravo nije odraz Meštrovićevih idejnih zamisli.[xxxv] Kao mlad i poletan stvaraoc, koji se nalazi na životnoj prekretnici prepunoj rada, obveza i putovanja, dolazi kući nakon nevjerojatno brzog uspona na internacionalnoj sceni, želeći svojoj obitelji omogućiti prikladan dom i nastavak života. Na tragu toga, ne zamara se detaljnom projektantskom razradom, već to prepušta arhitektu suradniku.  

Početkom 1920-ih Meštrović kupuje zapušteni objekt na Gornjem gradu u Zagrebu te ga adaptira i prilagođava svojim potrebama.[xxxvi] Surađujući s nizom arhitekata, projektira građevinu složene prostorne strukture i stilskog višeznačja. Dok je pristupni atrij mirna i skladna cjelina definirana elegantnim stupovljem koje nosi krovište trapezoidnog trijema, interijer je posve drugačije naravi. Teška i zagasita drvenarija koja dominira prizemljem te prvim i drugim katom u neskladu je s Meštrovićevim arhitektonskim promišljanjem. U istočnom dijelu sklopa umjetnik gradi zatvoreni vrt (u kojem izlaže svoje skulpture) te prostrani atelijer koji je u novije doba preuređen.[xxxvii] Osim atrija koji je impostiran po uzoru na helenističke kuće s peristilom kakve možemo naći na Delosu i u Prijeni, smatramo da je interijer čitavog sklopa projektiran/dizajniran pod izrazitim utjecajem suradnika.

Treće desetljeće 20. stoljeća rezervirano je za gradnju možda najreprezentativnije Meštrovićeve građevine. Nakon niza skica, studija i elaborata, umjetnik na splitskom predjelu Meje započinje gradnju monumentalne palače.[xxxviii] Njena prvotna namjena je bila ljetni boravak s obitelji, dok je zime provodio u Zagrebu. Današnja Galerija Meštrović je sjajno bijeli simetrični stereometrijski blok polegnut nad monumentalnim pristupnim stubištem. Zdanje se sastoji od dva kvadratična rizalita koji su homogenizirani središnjim dijelom koji se u prizemlju otvara okolnom hortikulturno uređenom parku putem osam visokih kaneliranih jonskih stupova nad kojima se proteže jednostavni terasasti plato. Aksijalno kretanje od glavnog ulaza do prozračnog trijema na samom ulazu u vilu, naglašeno je simetričnim nizanjem površinskih odnosa sa zapadne i istočne strane. Ova geometrija i postupni uspon ka konačnom odredištu rezultira fascinantnom sceničnošću i teatralnim ambijentom. S obiju strana glavnog ulaza u kompleks nalaze se dvije omanje kule na koje se nastavlja otvoreni trijem s pergolama. Golema površina skladno uređenog parkovnog prostora, dva atelijera za rad te na njih nadovezane i mediteranskim biljem ispunjene kaskade, naglašavaju scenografski dojam čitavog sklopa koji je u potpunosti ograđen visokim zidom.[xxxix] Unutrašnjost vile je doživjela znatne preinake u odnosu na razdoblje dok je Meštrović boravio u njoj. Od prvotnog rasporeda prostorija, tek je blagovaonica ostala bez prostornih modifikacija, dok se profinjenošću ističe proporcionalno projektirano te raznobojnim mramorom dizajnirano reprezentativno ulazno predvorje. Andrea Palladio je na sličan način shvaćao ladanjsku arhitekturu.[xl] Suživot s okolišem koji je hortikulturno uređen, aksijalnost kretanja, simetričnost prostornih polja, monumentalna prilazna stubišta, podjela građevine na dva krila koja su povezana reprezentativnijom premosnicom te nerijetko postavljanje stupovlja na pročelje objekta, neki su od najvažnijih značajki arhitektonskog promišljanja Palladijevih vila, a koje nalazimo i na splitskom zdanju.

Obiteljska rezidencija na Mejama, Split, detalj pročelja, gradnja 1931.–1939. (osobni arhiv: Damartem)

Od građevina javnog karaktera prije svega treba izdvojiti Dom likovnih umjetnosti u Zagrebu kao jedno od najvažnijih arhitektonskih ostvarenja hrvatske Moderne. Ostali projekti unutar ove kategorije su ili neizvedeni ili upitne atribucije.

Istovremeno s gradnjom splitske ladanjsko-rezidencijalne vile, Meštrović u Zagrebu podiže Dom likovnih umjetnosti.[xli] Na širokom brisanom prostoru zagrebačkog trga Meštrović smješta monumentalnu centralnu građevinu čiji vanjski plašt odijeva nizom elegantnih stupova pravokutnog presjeka. Spomenik koji dominira gradskim trgom te regulira prometnu cirkulaciju, izdignut je na tri stepenice čime je još snažnije potencirano njegovo moćno uprisutnjenje. Vanjska zidna ploha, kao i mnogo puta do sada, tretirana je krajnje jednostavno. Bijela caklina od bračkog vapnenca određuje izgled stupovlja, tambura i zidnu masu unutar trijema koja je rastvorena izduženim pravokutnim prozorskim otvorima. Krovište se sastoji od dva dijela od kojih je vanjski prstenastog oblika te unutrašnji koji je kupolna forma. Interijer građevine je revolucionaran u muzeološkom smislu. Naime, dvadeset godina prije Wrightovog Gugenheimovog muzeja u New Yorku, Meštrović upotrebljava kružni smjer kretanja pri razgledavanju izložaka. Takva koncentrična struktura ima dva niza; jedan vanjski i jedan unutarnji koji je putem balkona otvoren središnjem prostoru pod kupolom. Bez obzira na velik broj suradnika, graditelja, arhitekata i projektanata, Meštrovićev rukopis na zagrebačkom tolosu je evidentan.[xlii]

Dom likovnih umjetnosti, Zagreb, gradnja 1934.–1938. (osobni arhiv: Damartem)

Paviljon Kraljevine Srbije za Međunarodnu izložbu u Rimu 1911. godine ugostio je Meštrovićeve skulptorske radove za planirani Vidovdanski hram.[xliii] Iz arhivskih podataka iščitavamo kako je na njegovom projektiranju sudjelovao Ivan Meštrović u suradnji s arhitektom Petrom Bajalovićem. Na osnovu proučavanja sačuvanog fotografskog materijala,[xliv] držimo da je Meštrovićev obol projektiranju paviljona bio više dekorativno skulptorske naravi. Međutim, zbog oskudnosti arhivske građe ne možemo preciznije atribuirati građevinu te ovo pitanje ostavljamo otvorenim. 

Paviljon Kraljevine Srbije za međunarodnu izložbu u Rimu, gradnja 1911. (osobni arhiv: Damartem)

Preostala su nam dva neostvarena projekta koja se vežu uz Meštrovićevo ime. Za projekt Banske palače u Splitu,[xlv] koji je Meštrović razrađivao s arhitektom Dragom Iblerom, sačuvalo nam se nekoliko skica iz kojih je razvidan utjecaj antičkog naslijeđa. Prostoručno iscrtane skice prikazuju palaču nalik pergamonskom Zeusovom žrtveniku ili pak rimskom hramu Maison Care u Nimesu. Oni modificiraniji i precizniji nacrti prikazuju kvadratični objekt s unutarnjim dvorištem izrazito monumentalnog karaktera koji je podignut na dvokatno masivno podnožje nad kojim se sa sve četiri strane nižu kolonade jonskih stupova zaključene arhitravom i profiliranim vijencem. Rijetki sačuvani tehnički crteži neostvarene Galerije JAZU-a u Zagrebu,[xlvi] svjedoče o sličnom antikizirajućem poimanju arhitekture.

 Zaključak

Ivan Meštrović je umjetnik polivalentnog izričaja, zasigurno najplodniji na području kiparstva. No, tumačenje njegove arhitekture zapravo nam omogućuje potpuni uvid u likovnost umjetnika. Činjenica da je njegov arhitektonski opus premalo ili nimalo vrednovan u odnosu na izvanrednu kiparsku produkciju, predstavlja izvjestan problem. Nakon detektiranja problemske točke, nužno je što promptnije analitički ispitati, znanstveno obraditi te povijesnoumjetnički sistematičnije valorizirati umjetnikov arhitektonski obol nacionalnoj i europskoj kulturi graditeljstva prve polovice 20. stoljeća. Samo tako, omogućen nam je upliv u novi svijet prostora, volumena i oblika te projektantska, idejna i građevinska rješenja, tj. u »arhitektonsku ideologiju« umjetnika. U moru višeznačja, uzora i raznorodnih stilskih naracija, otkriva nam se »Meštrović-arhitekt«.

---

[i] U okvirima europske Moderne i arhitektonskim poduhvatima američkih suvremenika sličan arhitektonski izričaj nije izniman slučaj. Svojedobno su i Kovačić i Ibler znali cijeniti izvornu snagu kupole kao i klasičnog stupovlja. A. Loos čak jednom neboderu daje oblik stupa.

[ii] Nakon antike kada su mauzoleji građeni kao samostalne prostorne jedinice, čitav srednji vijek i dio novog vijeka oni se grade kao aneksi crkvenim i samostanskim prostorima osim rijetkih samostojećih grobnih kapelica. Tek se od 18. stoljeća počelo nanovo razmišljati o mauzolejima kao samostalnoj arhitekturi.

[iii] a) ANA DEANOVIĆ, Meštrovićevi prostori, Radovi Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti, knj. 423., Razred za likovne umjetnosti, knj. XIII. (1986.), 9–36.

b) IRENA KRAŠEVAC, Ivan Meštrović i secesija: Beč – München – Prag, 1900 –1910, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, 2002.

[iv] Građevna zamisao Vidovdanskog hrama (1908.–1912.).

[v] Vidovdanski hram je ostao nerealiziran projekt, dočim je maketa za vrijeme Prvog svjetskog rata dugo lutala, sve dok nije pronađena u New Yorku koncem 1960-ih godina prošloga stoljeća. Tada je otpremljena u Beograd, a nešto kasnije i u Kruševo gdje se i danas nalazi.

[vi] Vanjski ophod Dioklecijanovog mauzoleja u Splitu nekoć je također bio natkriven.

[vii] Mauzolej obitelj Račić – Gospa od Anđela, Cavtat (s H. Bilinićem); gradnja 1920.–1923.

[viii] Mauzolej je izgrađen na uzvisini iznad Cavtata na području gradskog groblja.

[ix] LIDA ROJE DEPOLO, Gospa od Anđela – Mauzolej obitelji Račiću Cavtatu, Ivan Meštrović: Gospa od Anđela – Mauzolej obitelji Račić, katalog izložbe, (ur.) Ivan Kožarić, Gliptoteka Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti, Zagreb, 2008., 12–30.

[x] Mauzolej obitelji Meštrović – crkva Presvetog Otkupitelja, Otavice (s H. Bilinićem i L. Horvatom); gradnja 1926.–1931.

[xi] Primjerice, Villa Almerico Capra (La Rotonda), Vicenza, 1566.–1567.

[xii] Utjecaj Palladija ne bi trebalo odbaciti s obzirom na činjenicu da je Meštrović dugo boravio i putovao po Italiji prilikom čega je neosporno dolazio u doticaj s njegovim građevinama.

[xiii] Mauzolej P. P. Njegoša, Lovćen (s H. Bilinićem i L. Horvatom); prvi nacrt 1924., građen 1969.–1974.

[xiv] Primjerice, Horusov hram, Edfu, 237.–57. pr. Kr.

[xv] Spomenik Neznanom junaku na Avali (s H. Bilinićem); gradnja 1934.–1938. Opširnije vidjeti u: ROBERT MURKO, Spomenik neznanom junaku na Avali, Nova Europa, XXXI/12 (1938.), 385–408.

[xvi] Za gradnju je korišten crni jablanički granit.

[xvii] Kasnije, baptisterij splitske prvostolnice, građen 295.–305.

[xviii] Građena 1468.–1559.

[xix] Prvi projekt za crkvu Krista Kralja u zagrebačkom naselju Trnje i projekt za crkvu sv. Ćirila i Metoda u Rijeci na Sušaku.

[xx] Crkva Kralja Zvonimira u Biskupiji i crkva sv. Križa (Crikvine-Kaštilac u Splitu).

[xxi] Projekt za crkvu Krista Kralja u Trnju, Zagreb (s H. Bilinićem, L. Horvatom i J. Kljakovićem); prvi nacrt 1922., drugi nacrt 1936. Opširnije vidjeti u: Krist Kralj u Trnju: spomen-monografija o crkvi i župi Krista Kralja u Zagrebu o 100. obljetnici rođenja Ivana Meštrovića, (ur.) Alojzije Žlebečić, Kršćanska sadašnjost, Zagreb, 1983.

[xxii] Upravo je kripta prostor u kojoj se danas odvija bogoslužje i koji zapravo predstavlja temelje nikad dovršene bogomolje.

[xxiii] Primjerice, Horvat gradi gotovo identično pročelje na splitskoj crkvi Gospe od Zdravlja koja je sagrađena na mjestu stare porušene barokne crkve u predjelu Dobri. Opširnije vidjeti u: ZRINKA PALADINO, Djelovanje arhitekta Lavoslava Horvata u Splitu, Kulturna baština, 37 (2011.), 191–226.

[xxiv] ZORANA SOKOL GOJNIK, IGOR GOJNIK, Crkva Krista Kralja u Zagrebu Ivana Meštrovića: arhitektonski projekti, Prostor: znanstveni časopis za arhitekturu i urbanizam, XVIII/40 (2010.), 306–321.

[xxv] Na identičan način projektirana su i neka antička svetišta. Primjerice, svetište Hercules Victor, Tivoli, 2. st. pr. Kr.

[xxvi] Projekt župne crkve sv. Ćirila i Metoda na Sušaku, Rijeka (s H. Bilinićem i L. Horvatom); 1938.–1940.

[xxvii] GORAN MORAVČEK, Sušak još uvijek bez svoje župne crkve, Bakarska zvona: mjesečnik za kršćansku kulturu, XLVIII/433 (2010.), 12–13.

[xxviii] Venecijanski ili »Palladijev prozor« bio je učestali motiv antičkih i renesansnih arhitekata.

[xxix] Spomen-crkva Kralja Zvonimira – crkva Naše Gospe, Biskupija kraj Knina (s H. Bilinićem i J. Kljakovićem); gradnja 1937.–1938. Opširnije vidjeti u: JOSIP ANTE SOLDO, Biskupija: u prigodi 50. obljetnice posvete spomen crkve Naše Gospe, Glasnik Marija, Split, 1988.

[xxx] Sakralni kompleks Crikvine-Kaštilac, Split (s H. Bilinićem); gradnja 1939.–1941., 1952.–1954.

[xxxi] MAJA ŠEPAROVIĆ PALADA, Meštrovićeve Crikvine, Muzeji Ivana Meštrovića, Split, 2012., 25.

[xxxii] U koju su naknadno smješteni umjetnikovi drveni reljefi tematski obrađuju Kristološki ciklus.

[xxxiii] Primjerice, u istočnom dijelu kompleksa, crkvicu Gospe od Dobrog Savjeta izgrađenu 1513. godine.

[xxxiv] Obiteljska kuća, Otavice (s arhitektom V. Procinkijevićem); gradnja 1910.–1912.

[xxxv] Osim, eventualno, loggie otvorene četirima niskim stupovima prema okolnom krajoliku.

[xxxvi] Dogradnja i adaptacija obiteljske kuće i atelijera, Zagreb (s arhitektima V. Kovačićem, H. Bilinićem i D. Iblerom, te graditeljima S. Uršićem, J. Žankom i J. Aljinovićem); gradnja 1919.–1925.

[xxxvii] DANICA PLAZIBAT, Od doma do muzeja: Ivan Meštrović u Zagrebu, Fundacija Ivana Meštrovića, Zagreb, 2004., 64–65.

[xxxviii] Vila na Mejama, Split (s F. Kaliternom, H. Bilinićem i L. Horvatom); gradnja 1931.–1939. Opširnije vidjeti u: DALIBOR PRANČEVIĆ, Prilog povijesti gradnje Vile Meštrović u Splitu, Kultura ladanja: zbornik Dana Cvita Fiskovića, (ur.) Nada Grujić, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, 2006., 315–330.

[xxxix] Sličan fortifikacijski karakter ladanjske arhitekture nalazimo i kod nekih domaćih renesansnih ljetnikovaca (primjerice, ljetnikovac Hanibala Lucića u gradu Hvaru).

[xl] Primjerice: Villa Emo (Fanzolo, 1559.), Villa Cornaro (Piombino Dese, 1552.), Villa Badoer (Fratta Polesine, 1556.), Villa Valmarana Scagnorali Zen (Lisiera, 1560-ih).

[xli] Dom likovnih umjetnosti u Zagrebu (s L. Horvatom, H. Bilinićem, L. Kaldom, Z. Kavurićem, N. Molnarom i I. Zemljakom); gradnja 1934.–1938. Opširnije vidjeti u: Dom likovnih umjetnika Ivan Meštrović 1938.–2003., (ur.) Robert Šimrak, Zlatan Vrkljan, Andrija Mutnjaković, Feđa Vukić, Vatroslav Kuliš, Hrvatsko društvo likovnih umjetnika, Zagreb, 2003.

[xlii] Tolos je jedna od elementarnih formi antičkog duhovnog graditeljstva koja je uprisutnjena u dugačkim razdobljima grčke i rimske arhitekture. Počevši od Asklepijevog svetišta u Epidauru (3. i 4. st. pr. Kr.), svetišta Atene Pronaie u Delfima (4. st. pr. Kr.), preko Filipeja u Olimpiji (oko 338. god. pr. Kr.) sve do Vestinog (Portumnovog?) hrama na  Forumu Boariumu u Rimu (2. st. pr. Kr.), kružni centralni oblik s vanjskim ophodnim trijemom oduvijek je predstavljao graditeljski izazov i specifično prostorno obličje. I u novom vijeku ovakav samostojeći tip građevine nije rijetka pojava; primjerice: Etienne-Louis Boullee, Projekt za parišku Operu (1781.), John Russell Pope, John McShain, Jeffersonov  memorijal (Washington, 1939.-1943.), Nicholas Hawksmoor, Mauzolej u Castle Howardu (1729.).

[xliii] Paviljon Kraljevine Srbije za Međunarodnu izložbu u Rimu 1911. godine (s arhitektom P. Bajalovićem). Opširnije vidjeti u: KATARINA AMBROZIĆ, Paviljon Srbije na međunarodnoj izložbi u Rimu 1911. godine, Zbornik radova Narodnog muzeja 3, Narodni muzej u Beogradu, Beograd, 1962., 237–266.

[xliv] Fototeka Galerije Meštrović.

[xlv] Projekt Banske palače, Split (s D. Iblerom); 1931.

[xlvi] Projekt Galerije umjetnosti JAZU-a, Zagreb; 1925.